Fragment recenzji w postępowaniu habilitacyjnym Pani dr Joanny Trzcińskiej, sporządzonej na wniosek Rady Wydziału Grafiki Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie
(...)
Zanim przejdę do bardziej pragmatycznych i usankcjonowanych sztywnymi zasadami pisania recenzji - faktów, pozwolę sobie (jakkolwiek to brzmi) na osobiste wyznanie: nie potrafię pisać o innym artyście, nie odszukawszy jakiegoś punktu w czasie, który jest zbieżny z moją osobistą biografią lub doświadczeniem. Gdyby był to podstawowy aksjomat, prawdopodobnie wiele z napisanych przeze mnie recenzji i laudacji nie ujrzałoby światła dziennego. Cenię jednak ten szczególny stan, stan, w którym asymptotyczne zbliżenie z twórczością skądinąd obcej mi osoby, ociepla chłodną analizę, tak jak dyskusja o muzyce przecięta jest wspólnie umiłowaną frazą wywołującą ten sam rodzaj wzruszenia, niezależny od wiedzy i hierarchii.
Tym razem nie musiałem długo szukać w pamięci, wystarczyło jedno z pierwszych spojrzeń na powiększony fragment jednej z desek drzeworytniczych Pani J. Trzcińskiej, aby przywołać odległy w czasie moment mojego pierwszego zetknięcia z techniką drzeworytu. Było to na studiach, w czasach kiedy każdy student kierunku grafika musiał „przebrnąć” przez „wszystkie” techniki graficzne. Mnie najbliższa była litografia, z magicznym procesem szlifowanego kamienia i rysunkiem, który był rzeczywistym rysunkiem, pod którym zamiast kilku mikronów papieru pod kredką ciążyło kilkanaście centymetrów litego kamienia. Ale był to bez wątpienia rysunek, z całym jego sztafażem i łatwością generowaną swobodną, czasami tylko od zmęczenia twardniejącą ręką i tyle razy przywoływaną epifanią natychmiastowego spełnienia. Na drugim końcu korytarza i… przywołanej łatwości znajdowała się obowiązkowa pracownia drzeworytu, w tym czasie prowadzona przez znanego krakowskiego profesora Zbigniewa Lutomskiego. Przeczytałem zadany i z założenia propedeutyczny temat, mrugając z niedowierzania oczami. Oto czekało mnie ćwiczenie z pogranicza wizyty w siłowni, polegające jak mniemałem ( i słusznie) na asymetrycznym wzmocnieniu mięśni przedramienia. Zadanie polegało na „stworzeniu kompozycji linearnej”. A zatem należało pracowicie usunąć całą powierzchnię na zewnątrz i wewnątrz konturu aby uzyskać to co w litografii uzyskiwałem w ciągu kilku sekund. Byłem młody i zbuntowany i skomentowałem głośno bezsensowność takiego zadania, wzniecając awanturę a potem dyskusję. Oczywiście znałem już wówczas delikatność linearnych japońskich drzeworytów ale także kunszt współczesnych potomków Hokusai, finezyjnie łączących drzeworytnicze techniki z sitodrukiem czy wchodzącym dopiero w łaski artystów – drukiem cyfrowym. Bunt się utrwalił i będąc mu wierny drzeworyt nigdy nie stał się dla mnie środkiem i celem artystycznych poszukiwań. Ten obraz zbuntowanego studenta przywołała we mnie praca pani J… Trzcińskiej ( „Bez tytułu”2009 r.), w której kilka kresek (czyli pozostawionych wąskich grani drewna), układa się w umowny, na granicy abstrakcji, półprofil kobiety. Widzimy twarz z perspektywy kogoś, kto obserwuje pozostając niezauważonym, w voeurystycznym i kreatywnym spektaklu podglądania, w czasie którego można dowolnie długo ogarniać wzrokiem rysy obserwowanej osoby. Być może, gdybym wtedy zobaczył tę poruszającą pracę, inaczej potoczyłby się mój „konflikt z drzeworytem”. Tymczasem przyglądam się pracom wskazanym przez Joannę Trzcińską jako „dzieło aspirujące do spełnienia warunków habilitacji”. Staram się dopełnić niemożliwej czynności a mianowicie dokonać próby czyli mieć „do czynienia z dziełem”.
Mówić z czym mamy do czynienia a mówić co widzimy to istotne rozróżnienie, kiedy nie możemy przesunąć palcem po nierównościach wgłębień od dłuta i wypukłościach pełniących podwójną rolę: malarskiego gestu zapośredniczonego przez dłuto i reliefu wypełnionego farbą.
Taki stan równowagi pomiędzy haptycznością powierzchni a cofnięciem się w stronę malarskiego procesu nakładania kolejnej, gestualnej warstwy, J.Trzcińska osiąga w „Akcie czarnym”. Widzimy podwójnie i nieostro, powierzchnia zachwiana dłutem osiąga status malarskiego reliefu, bo każdy potencjalny gest pędzla osiąga - dzięki uderzeniu dłuta - inny wymiar i siłę, przedłużając moment wypełnienia farbą. Pozostaje kontur postaci wchłoniętej przez czerń, skulonej w embrionalnym geście strachu? podporzadkowania?
Problem płynności warstw i ich ambiwalentnego oglądu z pełną konsekwencją wybrzmiewa w najbardziej monumentalnym dziele Joanny Trzcińskiej. Na kilkunastu „deskach” (nazywanych tak z premedytacją podkreślającą rudymentarność materiału), widzimy sylwetki tego samego męskiego ciała wyłaniającego się z mroku.(Deski, 2015) Artystka deklaruje w opisie fascynację światłem rodem z Caravaggia. Ja widzę w tej czerni również głębię nieosiągalną zwykłymi środkami malarskimi a uderzenia dłuta zarówno te ukryte w czerni jak i te wydobywające oświetlone ciało, przywołują przewrotną aporię rzeźbiarskich mistrzów o usuwaniu tego co zbędne. Oglądając je w nieruchomej ekstensji powtórzeń i nieznacznych przesunięć, możemy doświadczyć opisanej przez Deleuze’a różnicy i podobieństwa. Te czarne płaszczyzny z naniesionym prostym geometrycznym wzorem kraty i pracowicie wyciętym w nich kształtem, emanują zagadkową siłą, zderzając ze sobą napięcia światła i statycznej bryły męskiego aktu wpisanego w kratę. Jeśli zatem Rosalind Krauss określa motyw kraty jako emblemat modernizmu, dekretując go nie tylko jako antymimetyczny, antynarracyjny i antyhistoryczny, lecz także jako hamujący rozwój tych twórców, którzy po niego sięgnęli, to można by pozornie uznać, że „Deski “sięgają wstecz do tradycji o zachowawczym rodowodzie, do studium, z którego tylko krok do akademizmu. Nic bardziej mylnego. Te prace są emblematami modernizmu ale zaprzeczają definicji o hamowaniu rozwoju, są jak napis z frontonu Berlińskiego Alte Muzeum: „art always has been contemporary”(sztuka zawsze była współczesna). Czasami artystka pozwala „wpełznąć” kracie w obszar światłocienia wewnątrz konturu męskiego ciała i konkurować z iluzją przestrzeni, siatka staje się tłem i jednocześnie mityczną substancją o mocy sprawczej. Rosalind Krauss powiada:
,,Szczególna moc siatki, jej niezwykle długi żywot w wyspecjalizowanej przestrzeni sztuki najnowszej bierze się z potencjału panowania nad wstydem - siatka go maskuje i ujawnia zarazem. W przestrzeni sztuki współczesnej, podlegającej kultowi, siatka jest nie tylko symbolem, ale także i mitem. Tak jak każdy mit, zajmuje się paradoksem albo sprzecznością, nie rozwiązując paradoksu ani nie rozstrzygając sprzeczności, lecz je zastępując, dlatego może się zdawa (wyłącznie zdawa), że one ustępują. Mityczna moc siatki polega na tym, że jesteśmy w stanie myśleć, że mamy do czynienia z materializmem (czasami nauką lub logiką), ale jednocześnie jesteśmy dopuszczeni do wiary (albo iluzji lub fikcji). Tym razem paradoks został zawiązany poprzez decyzję umieszczenia „Desek” na terenie stacji kolejowej Garbarka. Dzięki bardzo skrupulatnie i profesjonalnie wykonanej dokumentacji, możemy porównać dwie odmienne rzeczywistości:
Klasyczną, galeryjną amfiladę ustawionych w naprzeciwległych rzędach postaci i dynamiczny układ wpisany w pejzaż stacji. To ważna decyzja sytuująca ten nowy układ w intermedialnej konfiguracji. W dokumentujących ten odważny gest fotografiach, pomiędzy czarnymi deskami, przemyka przypadkowy mężczyzna z nagim torsem a decydujący moment to uchwycenie tych pochodzących z różnych skali ciał. Nieosiągalne w sytuacji galeryjnej. Stacja kolejowa to szczególne miejsce, obrosłe wielowątkową symboliką, miejsce bezustannego tranzytu, wyczuwalnego nawet na peryferiach wielkich traktów, gdzie pociągi przemykają niezwykle rzadko. Podejrzewam, że każdy doświadczył szczególnego uczucia niewytłumaczalnej nostalgii, podróżując pociągiem i widząc odbicie własnej twarzy w szybie wagonu, za którą w nocnym pejzażu pojawia się stacja , na której na pewno nigdy nie wysiądziemy. Takie przenikanie się odbić i refleksów udało się Joannie Trzcińskiej uchwycić w pracy łączącej technikę drzeworytu i druku cyfrowego (Nr 3, 2011). Twarz wyrzeźbiona w drzeworytniczej desce, przenika się z fragmentem ulicznego graffiti. W tym przedstawieniu o kinematycznej urodzie unieruchomionego kadru filmowego widzimy coś co niepokoi. Znaki dwóch gwiazd, jednej będącej symbolem anarchistów, drugiej – gwiazdy Dawida, uzyskują tło (jak we wspomnianej szybie) w postaci twarzy autorki. To autoportret wędrowca i obserwatora, flaneura, dla którego rytm i tempo przemieszczania się zamiera w slow motion na granicy bezruchu. To co zazwyczaj mijamy w miejskich suburbiach, beznamiętne w ilości powtórzeń i zdegradowane przez industrialną patynę, w towarzystwie twarzy nabiera cech rytu, groźnej skaryfikacji, budując niepokojące piętra znaczeń.
Podobnie jest z bliźniaczą dla opisanego wcześniej linearnego (auto)portretu
( pochodzącego z tej samej translacji) trudnego do oznaczenia w tekście bez ilustracji, bo nienoszącego tytułu(b.tytułu, 2009) . Twarz, w tym samym półobrocie, przecina czysta forma przywodząca na myśl ostrze (noża? miecza? )tak jakby istnienie tej drugiej, w której pozostały tylko blizny na granicy abstrakcji, było wynikiem gwałtownej próby na granicy unicestwienia. Moim zdaniem te przedstawienia, lakoniczne w formie a jednocześnie pełne znaczeń, w kontekście treści i siły skojarzeniowych interpretacji osiągają, w przypadku twórczości J.Trzcińskiej, to co kryje się pod słowem Akme. Jej ostatnie realizacje dowodzą, że „stan Akme” trwa nadal. Mam w tym swoje osobiste odniesienia z odległego ale istotnego i wspólnego doznania, o którym wspominam na początku recenzji, impulsu dla spotkania się na poziomie tekstu, impulsu dla linii będącej dla mnie traumą a dla Joanny Trzcińskiej redukcyjnym wyzwoleniem.
Gdyby nie obecność, pośród nich, kilku, które domyślnie, tylko przez podobieństwa, (bo tytuły kamuflują spojrzenie w lustro)odwracają wzrok od widza, lub przeciwnie, patrzą wprost, ale przez zasłonę utkaną z transparentnego graffiti, gdybym ufał pobieżnemu oglądowi (coraz bardziej rozpowszechnionemu, który nazywam „syndromem wertowania) nazwałbym je banalnymi. Wtórność i banał to najłatwiejszy z zarzutów w rzeczywistości zdominowanej przez entertainment i rankingizację kultury, przez potrzebę bezustannej nowości. Tym bardziej, że sposób ciasnego kadrowania i kolorystyka każą spojrzeć w stronę serigrafii Warhola (patrz: „Portret Janka” lub niektóre z autoportretów).
Ale głębsza i bardziej całościowa analiza wielu prac J.Trzcińskiej odsuwa to powierzchowne i jakże łatwe przyporządkowanie. Poszarpane powierzchnie ujawniają cały trud odejmowania warstw i dynamiczne naruszenie płaszczyzny. To nie jest „warholowska” gładkość i ryzykowna sugestia nieskończonej ilości powtórzeń i uwarunkowanej rynkiem multiplikacji. To świadome odsłonięcie procesu, przenicowanie matrycy, która opuściła półki magazynu grafika i stała się jednostkowym, unikalnym świadectwem mozolnych codziennych zmagań. Niebezpiecznie tu pachnie etosem grafika, niejednokrotnie byłem świadkiem zachwytów nad zachowanymi płytami grafik Rembrandta czy serigraficznych sit Warhola. Odrzucam zatem zdecydowanie zbyt łatwą interpretację, która generuje zarzut o anachronizm. Dogłębna analiza dzieła pt. „Obraz”, każe skierować się w stronę konstatacji o niezwykłej w dzisiejszych czasach konsekwencji. Ponownie powinien zaświecić neon z berlińskiego muzeum: „art always has been contemporary”.
W zasadzie recenzja powinna w swojej głównej zawartości odnieść się do wskazanych przez artystkę prac jako dzieła habilitacyjnego. Jednak przeglądając całą dokumentację i dorobek twórczy J.Trzcińskiej natrafiłem na obrazy „z małej litery” czyli po prostu malarstwo. To paradoks, bo dysertacja habilitacyjna nosi tytuł: „Obraz” a obejmuje obszar instalacji, rzeźby czy bardziej obrazowo: obiektu postmalarskiego. Tymczasem w malarskich pracach artystki, ujawnia się niezwykła wrażliwość i wirtuozeria. To znowu figury, przeważnie ludzkie ale też towarzyszące im od początku cywilizacji – psy. Tym razem to binarna opozycja w stosunku do opornego drewna. Pędzel jest tutaj prowadzony nonszalancko i z wirtuozerią godną podziwu. To lakoniczność i jednocześnie pewność gestu w szybkiej, wręcz nerwowej notacji. Tak jakby w jakimś irracjonalnym dążeniu do równowagi miały wyrównać wagę desek i zapośredniczonej przez nie energii. Być może właśnie te prace kazały mi jeszcze raz spojrzeć w stronę drzeworytów i zobaczyć je na nowo, przesuwając horyzont percepcji w myśl definicji Merleau-Ponty. (…)
prof. Piotr Kurka
EN
Before I move on to discuss more pragmatic facts, restricted by rigid rules of writing a review, I would like to allow myself (however that sounds) to make a confession: I cannot write about another artist without finding a point in time which is concurrent with my own biography or experience. Were that to be the fundamental axiom, most probably many reviews and lauds I have written would not have seen the daylight. However, I appreciate this particular state; the state in which the asymptotic close-up with the creative output of the person unknown to me otherwise, warms the cold analysis, in a way that a discussion about music is cut across by a beloved phrase, arousing the same kind of emotion, regardless of the knowledge and hierarchy.
This time there was no need to dig deep in my memory. One of the first looks at an enlarged fragment of one of the woodcut boards of Joanna Trzcińska was enough to recall the moment, distant in time, when I first got in touch with the woodcutting technique. It was at the university, when each student of the graphic department was forced to “get through” all the graphic techniques.
I felt the closest to lithography, with the magical process of grinding stone and the drawing, an actual drawing, under which, instead of few microns of paper under the crayon there was a load of several centimetres of solid stone. But it was doubtlessly a drawing, with all its staffage and easiness generated by free hand, sometimes only hardening out of tiredness, and so many times recalled epiphany of immediate fulfilment. At the other end of the corridor and ... of recalled ease, there was the obligatory woodcut studio, at that time run by a renowned Cracow professor, Zbigniew Lutomski. I read the assigned, by assumptions propaedeutic topic, and I blinked with disbelief. What was awaiting me was an exercise from the border of a visit to a gym, based, as I imagined (and I was right!) on asymmetric strengthening of forearm muscles. The task was based on “creation of a linear composition”. Therefore it was necessary to laboriously remove the entire surface outside and inside the contour in order to obtain the result I obtained in seconds in lithography. I was young and rebellious and I loudly commented on the nonsense of this task, which caused a row, followed by a discussion. Obviously I was already aware of the sensitivity of linear Japanese woodcuts, but also of the skilfulness of contemporary descendants of Hokusai, who subtly connect woodcutting techniques with screen printing or - just starting to allure artists - digital print.
The rebellion remained. As I was faithful to it, woodcutting never became for me a means and goal of artistic search. This image of rebellious student was brought back to me by the work of Joanna Trzcińska (“Bez tytułu” - “No title,” 2009), in which a couple of strokes (i.e. left over thin bands of wood) construct an agreed, on the border of abstraction, semi-profile of a woman. We see a face from the perspective of a person who observes while being unnoticed, in a voyeuristic and creative peep show, at the time of which we can endlessly look at the outlines of the observed person.
Perhaps, had I seen this moving work back then, my “conflict with woodcut” would have taken other turns. Meanwhile, I look at the works indicated by Joanna Trzcińska as “a work of art aspiring to fulfil the conditions of habilitation.” I am making an effort to do the impossible, which is to make an attempt, therefore, “to encounter with the work of art.” Talking what we encounter with and talking what we see is quite a different issue, when we cannot move our finger along the unevenness of indentations made by the chisel and protrusions performing a double role: the painter’s gesture interceded by the chisel and relief filled with paint.
This state of equilibrium between the tangibility of surface and return towards the painting process of applying another, gestual layer, is achieved by Joanna Trzcińska in “Akt czarny” - “The Black Act.”
We see double and vaguely, as the surface disrupted with the chisel reaches the status of the painting relief, since every potential gesture of the paintbrush achieves - thanks to the impact of the chisel - another dimension and force, prolonging the moment of fulfilling with the paint. What remains is the contour of a person absorbed by the blackness, hunched in the embryonal gesture of fear? submission?
The problem of fluidity of layers and their ambivalent assessment resounds with full force in the most monumental work of Joanna Trzcińska. On several “boards” (called this way in order to consciously emphasise the rudimentarity of the material), we see silhouettes of the same male body appearing from the dark (Deski [Boards], 2015). In the description the artist declares Caravaggiean fascination with light.
In this blackness I see also the depth unreachable with usual painting means and the strokes of the chisel, both those hidden in the darkness and those bringing out the illuminated body, recall the perverse aporia of master sculptors to remove the redundant. Watching them in the immobile extension of repetitions and insignificant displacements, we can experience the difference and similarity described by Deleuze.
These black surfaces with applied simple geometric grid pattern and the shape laboriously cut in them, emanate a mysterious force, clashing the tension of light and static structure of male act included in the grid. Therefore, if Rosalind Krauss defines the grid motif as the emblem of modernity, stating that it is not only anti mimetic, anti narrative and anti historic, but also halting development of these artists who follow these, it might seem that “Boards” apparently reach back to the tradition of conservative origin, to the studio, which is only a step away from academic art. Nothing could be more wrong. These works are emblems of modernity, but they deny the statement about inhibiting the development; they are more like words from the pediment of Alte Muzeum in Berlin: “All art is contemporary.” Sometimes the artist allows the grid to “creep” into the area of chiaroscuro inside the contour of the male body and compete with the illusion of space. The grid becomes a background and simultaneously a mythical substance with the causative power. Rosalind Krauss states that
“The peculiar power of the grid, its extraordinarily long life in the specialized space of modern art, arises from its potential to preside over this shame: to mask and to reveal it at one and the same time. In the cultist space of modern art, the grid serves not only as emblem but also as myth. For like all myths, it deals with paradox or contradiction not by dissolving the paradox or resolving the contradiction, but by covering them over, so that they seem (but only seem) to go away. The grid's mythic power is that it makes usable to think we are dealing with materialism (or sometimes science, or logic) while at the same time it provides us with a release into belief (or illusion, or fiction).
This time the paradox was based on the decision of locating “Boards” at the premises of the railway station Garbarka. Owing to very conscientiously and professionally performed documentation we can compare two adverse realities: classical, gallery-like enfilade of persons facing each other in opposite rows and the dynamic layout resulting from the setting of the station. This was a vital decision locating this new layout in interdisciplinary configuration. In photographs documenting this courageous act, an accidental, bare chested man scurries around between black desks, and the decisive moment is capturing these bodies originating from various scales. Unobtainable in the gallery situation. The railway station is a particular location, enshrouded in symbolism, the place of continual transit, perceivable even at the peripheries of major routes, where trains are not a common view. I suspect that everyone has experienced this particular sensation of inexplicable nostalgia while travelling by train and seeing the reflection of your own face in the window, behind which a station appears in the night landscape; where we are sure not to get off.
This permeation of images and reflexes was successfully captured by Joanna Trzcińska in a work connecting the technique of woodcutting and digital print (No. 3, 2011). The face engraved in the xylographic board permeates with a fragment of street art. In this show of cinematic beauty of static film frame we see something disturbing. The signs of two stars, one being an anarchist symbol, the other, the Star of David, obtain a background (as in the abovementioned window) in the form of the author’s face. This is a self-portrait of a wanderer and observer, flaneur, for whom the rhythm and pace of relocating freeze in slow motion close to movelessness. What we usually pass in city suburbs, dispassionate in a number of repetitions and degraded by industrial patina, accompanied by faces accumulates the features of rite, a threatening scarification, building up alarming levels of meaning.
A similar case is with a twin similar to the linear (self-)portrait described above (coming from the same translation) difficult to mark in the text devoid of illustration, since it has no title (no title, 2009).
The face, similarly half-turned, is cut by pure form evoking the image of blade (of knife? of sword?), as if the existence of the other, in which remains no other but scars at the border of abstraction, resulting from a violent attempt close to annihilation. In my opinion these performances, laconic in form and simultaneously full of meanings, in the context of contents and strength of associative interpretations reach, in case of Joanna Trzcińska’s work, what conceals beneath the word Acme. Her recent works prove that the “Acme state” still continues. I have my associations with this from a distant, but a vital and common sensation, which I referred to at the beginning of my review, the impulse for the encounter at the level of the text, the impulse which was traumatic for me, but for Joanna Trzcińska a reducing liberation.
I would have called them banal, if not for the presence among them a few, which by default, only through similarities (since titles camouflage a look in the mirror) turn their look away from the spectator, or quite the opposite, look ahead, but through a curtain woven from transparent graffiti. I would do so if I trusted a causal view (which I refer to as a “browsing syndrome”). The secondariness and banality are the easiest of objections in reality dominated by entertainment and rankingness of culture, by the need of constant novelty. Even more so, because the manner of tight focusing and the choice of colours force to look towards Warhol’s serigraphy (see: “Portret Janka” - “Janek’s portrait” or some of self-portraits).
But a deeper and more comprehensive analysis of many works of Joanna Trzcińska brushes aside this superficial and all too easy assignment. Ragged surfaces reveal the entire hardship of removing layers and dynamic infringement on the surface. This is not the “Warholian” smoothness and risky suggestion of unlimited number of repetitions and multiplication conditioned by the market.
It is a conscious unveiling of the process, reversal of the matrix, which left the shelves of the graphic’s stock and became an isolated, unique certification of strenuous everyday struggles. It is dangerously close to the graphic’s ethos. I have often witnessed delight over retained boards of Rembrandt’s graphics or Warhol’s serigraphic screens. Therefore I rebuke too simple interpretation generating the allegation of anachronism. The in-depth analysis of the work entitled “Obraz” (“Image”) compels us to make a statement about the consistence - unusual consistence these days. The neon light from the Berlin museum should illuminate again: “All art is contemporary.”
Basically, a review should focus primarily on works indicated by the artist as the habilitation work. However, while exploring the entire documentation and creative output of Joanna Trzcińska, I came across “small letters” images, which is just the painting art. It is a paradox, since the habilitation dissertation is entitled: “Image” and it encompasses the area of installation, sculpture or more illustratively: a post-painting object. However, the painting works of the artist reveal unbelievable sensitivity and virtuosity. Figures again, mainly human, but also dogs accompanying them since the beginning of civilization. This time it is the binary opposition to contumacious wood. The paintbrush is here led nonchalantly and with breath-taking virtuosity. This brevity and simultaneously reliability of gesture in quick, almost nervous notation. As if in some irrational striving for equilibrium they were to balance the weight of boards and energy they mediated in. Perhaps these were the works which forced me to look again towards the woodcuts and see them anew, moving the horizon of perception according to the definition of Merleau-Ponty.
prof. dr hab. Piotr Kurka
Head of Intermedia Activity and Photography Studio
University of the Arts in Poznań
Poznań 17.01 2017